Máquina e Imaginário: Entre Walter Benjamin e as Máquinas Semióticas

A mesma dúvida que Walter Benjamin colocou face à classificação da fotografia e do cinema como arte, comparando ambas atividades com o no momento era, inequivocamente, considerado como arte; é aqui repescada por Arlindo Machado em relação às novas manifestações ditas artísticas, tais como a arte gerada por computador. O autor acredita que mais importante do que rotular estas atividades emergentes como arte, é verificar se estas exigem a reformulação dos conceitos e visões tradicionais sobre a arte e aquilo que é considerado arte.

O que Machado procura transmitir é que mais importante do que fazer encaixar uma nova vertente artística nos moldes existentes, é transformar esses moldes de forma a poder acomodar estas formas de expressão. Implicitamente, o autor defende que estes princípios basilares não podem ser imutáveis pois a arte jamais o será.

O autor também reflete sobre a possibilidade da máquina (fotográfica ou de filmar) de tomar conta do processo de construção artística, sobreponto o seu valor objetivo/descritivo à verdadeira mensagem que o autor/artista possa querer veicular até ao receptor. Machado cita Gilbert Simondon no sentido de classificar estes aparelhos de ‘máquinas semióticas’ dado que se configuram como materializadoras de pensamento, dotando de inteligência e cultura uma simples representação. Adicionalmente, não poderemos apenas encontrar arte e construção de sentido na produção propriamente dita – mas também na própria concepção da máquina e da sua dimensão projetora de imaginário.

A reprodutibilidade da obra de arte e a cultura popular

Em "A obra de arte na era da sua reprodutiblidade técnica", Walter Benjamin procura analisar e caracterizar a chamada cultura de massas (ou cultura popular) no contexto do processo de produção artístico e da evolução da técnica.

O autor inicia a sua aproximação com a problemática da reprodução de uma obra de arte como uma fonte de desvirtuação da sua própria autenticidade, independentemente se o ato de cópia é feito por via manual ou mecânica. Para o Benjamin, a obra de arte original assume sempre o "aqui e agora" (hic et nunc). Esta propriedade pode ser explicada, traçando um paralelismo com cada individualidade humana: nenhum de nós pode estar em múltiplos sítios diferentes ou eras temporais diferentes. Se tal se verificasse, a singularidade e autenticidade da pessoa (e neste caso, da obra) terá de ser posta em causa.

Uma reprodução separa-se do verdadeiro valor da obra pois ao contrário do original, a cópia não tem (à partida) um ponto de origem único, um testemunho relevante ou um peso na tradição. A cópia assenta o seu valor essencialmente na materialidade. E tal como a alma está para o ser humano, segundo o autor, a obra de arte incorpora uma aura, ligada ao conceito de existência única e que lhe dá o verdadeiro valor para além da matéria de que é feito.

O culto e aceitação por esta assumida desvalorização da aura nestes artefactos culturais, está em parte diretamente relacionado com o advento da cultura de massas. Estas exigem acesso à cultura e, por consequência, desejam para si a posse imediata de um pedaço desta unicidade. Mesmo que para isso, paguem o preço de uma aura murcha e enfraquecida pela própria reprodução.

Por outro lado, e recuando um pouco mais na história, há que considerar a dimensão política da criação artística. Recorrendo a esta ideia de prática política, o valor ritual, ligado ao propósito da obra em si e à sua função, desdobra-se noutro tipo de valor: o de exposição. A obra de arte ganha a forma de comunicação para com as massas (servindo até como ferramenta de propaganda), servindo determinados propósitos e interesses. Neste sentido, até fatores como a portabilidade e facilidade de reprodução da obra têm de ser equacionados (por exemplo, um quadro é mais susceptível de se tornar acessível do que um fresco pois é portátil e pode deslocar-se até às pessoas).

Walter Benjamin traça também uma relação entre valor e o grau de definitivo que o próprio processo de criação da obra impõe. Segundo o exemplo do autor, os gregos, dado ao nível técnico em que se viam envolvidos, estavam condicionados a produzir obras de caráter único e de valor mais duradouro do que, um realizador de cinema dos tempos modernos alguma vez poderá atingir. O escultor clássico teria de criar a sua obra a partir de um bloco sólido de mármore, sendo que cada ato de desbaste na pedra é definitivo - não tem margem de manobra para experiências. Já o realizador, de um conjunto muito alargado de sequências de imagens, pode fazer, desfazer e modificar a sua obra até atingir o ponto de perfeição desejado. Para Benjamin, este factor influencia diretamente o valor da arte em si e da peça propriamente dita e ao seu "índice de eternidade".

A poder de manipulação é associada a ideia de que a aura que a tradicional obra de arte possui  é desvirtuada com a introdução de aparelhos (máquinas) no processo de criação. Enquanto que no teatro, a narrativa pré-concebida é dotada de aura pela própria performance humana, no cinema este aspeto desaparece pois não existe o conceito de ato definitivo devido ao processo de escolha, montagem, sequenciação e até manipulação das imagens capturadas. Esta mealeabilidade dos elementos de construção da obra, contrastam com a irreversível decisão do ator em palco e com a irreparável punção do escultor na rocha virgem.

O filósofo alemão faz então caminhar, através de uma análise comparativa entre fotografia e pintura, questionando a elevação ao estatuto de 'arte' da primeira, e posteriormente de uma reflexão sobre o cinema; para uma ideia de que os novos processos ditos artísticos são um convite ao vulgar. Por consequência, este alegado abandono dos verdadeiros valores da arte clássica, fazem aproximar-se de um público que, por sua vez, vai vendo o seu nível cultural a aumentar. Esta ampliação do conceito de arte colabora para a tendência da aproximação da arte do público em geral.

Esta degradação da qualidade da arte e a leviandade com que esta é criada, aliada à procura levada a cabo pelas próprias massas, conduz ao conceito de "arte de consumo". O artista passa a colocar acima (ou a par) do seu processo criativo, as exigências do seu público, dando-lhes aquilo que eles querem sentir e presenciar. O público cada vez mais participa ativamente no processo de produção artístico, pois a sua opinião e desejos traduz-se em consumo, e o consumo traduz-se em dinheiro.

A pop culture (cultura popular) assume-se então como uma indústria de produção de obras para consumo e onde o propósito é a distração das massas - não diferente dos jogos de sangue organizados pelos romanos para o seu povo que encontravam nestas atividades, uma fuga (mesmo que temporária) da sua árdua vida característica de um baixo estrato social. E aproveitando o paralelismo, também nos tempos modernos, aplica-se também o culto da personalidade. A estrela, assume cada vez mais o papel de um modelo onírico a seguir pelos demais, numa demanda impossível pela perfeição do indivíduo. Mas com uma agravante: o gladiador, outrora ator num palco de decisões definitivas, é hoje o ator/músico que faz uso das ferramentas e aparelhos (tal realizador de cinema) no sentido de elevar a sua personalidade a um nível de perfeição eterna inatingível e que faz sonhar os restantes e passivos "meros mortais".

Mas não obstante desta manifestação do comercial, do fútil e do degenerativo; o autor alude para um lado mais positivo. Em primeiro, Benjamin assume que a arte não é algo imutável - que durante os tempos se veio a adaptar às tendências e isso é algo que deve ser considerado natural. Umas formas de arte ascendem e desaparecem, outras transformam-se. A procura pela cultura de distração, pode trazer benefícios associados. Pois a arte, para além da distração que proporciona, revela-se numa ferramenta produtiva - inspira, cultiva e resolve. E esta intervenção das massas na produção artística, poderá consistir em parte para a resolução dos problemas impostos pela própria técnica, simbolizados pelo advento da mecanização.

A cultura popular faz uso da industrialização, mas assume-se como uma potencial ferramenta para dotar os seus seguidores em críticos e resolutores dos dilemas causados pela insaciável máquina da ciência e da evolução tecnológica. Esta conclusão vai ao encontro de Eidegger, onde a arte surge como a chave para desbloquear esta prisão de ciclo tecnológico e consumidor de recursos em que o homem se inseriu deste da revolução industrial.