A Materialidade da Imagem

O terceiro e último vetor de caracterização da máquina de imagens sugerido por Philippe Dubois está diretamente relacionado com o plano material e o conceito de objeto que se pode atribuir ao conteúdo produzido e reproduzido por esses mesmos dispositivos.

Uma aproximação inicial ao problema sugere que à medida que a tecnologia da imagem evolui (e consigo as respetivas máquinas) a tendência para o imaterial e para a volatilidade aumenta. O autor alerta que esta ideia deve ser considerada com algum cuidado, sob pena de se tornar demasiado redutora. Contudo, é com essa base de ideias que formula uma série de reflexões com incidência em cada um dos exemplos tecnológicos enunciado no ensaio em causa.

É então feita uma primeira comparação entre o meio artístico da pintura e a fotografia. A primeira denota um grau superior de materialidade: a textura da tela, as camadas formadas pelas sucessivas pinceladas e até o próprio odor dos materiais são características que exploram a sensorialidade do contemplador a um nível que a fotografia não o faz. Por sua vez, esta assume um caráter bidimensional, espalmado e normalizado. Mesmo assim, possibilita ser transportado, segurado e visualizado de forma direta.

O facto da fotografia consistir numa imagem sob a forma de um objeto físico palpável, contrasta com o próprio filme, cuja imagem se descola do plano físico, enunciado o conceito de projeção. Esta torna-se assim impossível de manusear diretamente. Muito embora o fotograma (imagem estática) possa ser extraído, segurado e colecionado tal como se de uma amostra de fotografia se tratasse, a imagem dinâmica pertence à volatilidade da projeção em tela, dependente da existência de uma máquina para ser visualizada. Assim, e segundo Dubois, esta imaterialidade ocorre a dois níveis: ao nível da impossibilidade do espetador tocar na película (sendo esta pertencente a uma realidade física separada); e ao nível da ilusão que o próprio filme induz através da sequência rápida de imagens estáticas, atribuindo ao filme uma não existência como objeto.

Enquanto o filme ainda garante alguma materialidade diretamente observável (o fotograma no filme), a televisão e o vídeo já não partilham dessa propriedade. A imagem transforma-se em sinal (ou segundo Dubois, “num mero processo”) apenas passível de ser tornado imagem por intermédio de um aparelho de recepção. Não obstante de se apoiar em suportes físicos de armazenamento (as fitas nas bobines e cassetes), a imagem nunca deixa de assumir o formato de impulso elétrico. Assim, a imagem vídeo “não existe no espaço, mas apenas no tempo” servindo apenas para ser transmitida.

Com a imagem informática, a desmaterialização atinge o seu auge sob a forma de realidade virtual. A imagem nem sequer se apresenta como um sinal: é composta por algarismos, agrupados e reproduzidos sob a forma de um produto de cálculo. O digital diferencia-se do analógico por exigir sempre uma interface de transformação – dado que o ser humano existe num ambiente analógico e não é digital por natureza. Logo, nem a própria ressonância causada por uma onda de sinal poderá ser sentida pelo leitor direta – apenas como resultado de uma conversão.

O espelhar da realidade e o desprendimento do processo humano na produção de imagem por via tecnológica

O segundo eixo enunciado por Philippe Dubois, no seguimento da caracterização das máquinas de imagem, refunda-se na dicotomia “semelhança-dessemelhança”, nutrindo atenção sobre o grau de fidelidade/realismo no processo de produção de imagem por parte das máquinas semióticas. Esta característica, denominada ‘mímese’, dividiu já correntes artísticas, opondo a perfeição e obsessão na reprodução fiel do real por parte do humanismo e do naturalismo (por sua vez de inspiração classicista); contra a subjetividade, o errático, e o espontâneo de movimentos como o surrealismo, o cubismo e o expressionismo.

Mas quando se fala em evolução tecnológica como ventre de nascimento de novos meios de produção artística, especialmente no contexto da era moderna e pós-moderna, Philipe Dubois facilmente deduz que é fácil pressupor que a dita evolução traduz-se diretamente num inevitável aumento de realismo e numa relegação da intervenção humana para segundo plano. Efetivamente, com o aumentar da perfeição do processo fotográfico, a reunião do áudio com a imagem e a possibilidade transmitir vídeo captado em direto, tudo leva a crer que o sentido é o da reprodução indistinguível do real por parte das máquinas. Um espelho perfeito. Contudo, não é isso que acontece.

Segundo Dubois,  “a cada momento da história dos dispositivos, a tensão dialética entre semelhança e dessemelhança reaparece” motivado pela própria estética e a irreverência e tenacidade humana em imprimir a sua visão e não qualquer visão. Assim, o processo de captura (ou de rastreio e assimilação da realidade sob a forma de imagem) é inevitavelmente contaminado pelo génio do artista, transportando sentido, motivo e intenção ao próprio processo, humanizando-o e incorporando a verdade escondida na verdade aparente.

A título de exemplo, a fotografia não consiste apenas no retrato frio da realidade, mas transporta elementos que embora não estejam visíveis no enquadramento, estão lá. O realismo transforma-se em realidade, de constituição mais densa e profunda, e o caráter mimético esvai-se e dá lugar ao significado – ao índice e ao signo. A foto “nem sempre se contenta em figurar o tempo congelado do instante”, capturando o invisível e enclausurando dentro si todo um mundo condensado.

O mesmo se poderá aplicar à imagem em movimento, à imagem transmitida e à imagem computorizada. As possibilidades de intervenção e escolha no processo de conceção são ilimitadas e imprevisíveis. E se simultaneamente a técnica aparenta aproximar-se da realidade, mais depressa se afasta através da introdução de técnicas produtoras de significado como o enquadramento, o ponto de vista, a composição, a exposição, a câmara lenta, a reversão temporal, o ruído e a aleatoriedade induzida. E assim, o autor conclui que a tecnologia não limita a forma como o artista procurará representar a realidade, relegando na estética como componente essencial e nunca a técnica.

O Real e as Ordens das Máquinas Semióticas

A primeira das três problemáticas centrais que Philippe Dubois associa às relações perceptíveis entre as várias tecnologias de imagem, reflete a questão do realismo. Ou seja, da gradativa representação e definição do local/momento (espaço/tempo) que a realidade da imagem transmite  e a sua relação com o local/momento vivido pelo leitor.

Para o efeito, o autor introduz uma escala de classes que, associadas às tecnologias que evoca, definem o grau de intromissão cumulativa da máquina entre o sujeito e o real, por via da imagem, adensando a sua opacidade de acordo com a evolução tecnológica:

• Ordem 1 – Dependência da realidade: A máquina como aparelho de visionamento ótico/mecânico, modificador do ponto de vista, apreendendo o real e projetando-o de forma efémera no olhos do artista. Exemplo: câmara obscura.
• Ordem 2 – Armazenamento da realidade: É introduzido o registo químico em algum tipo de suporte, constituindo na imagem um caráter definitivo. Por ser independente de uma coexistência para com a realidade, torna-se passível de ser visualizado posteriormente sem recurso ao equipamento que o capturou. Exemplo: uma fotografia revelada.
• Ordem 3 – O tempo e o revisionamento da realidade: Esta camada refere-se à introdução da máquina como exigência para a pós-contemplação da imagem capturada. Exemplo: o projetor de cinema e a inutilidade conferida ao filme perante a inexistência deste tipo de equipamento.
• Ordem 4 – O imediato da realidade à distância: Acumulada com todas as outras, a transmissão funciona como a quarta ordem e a relação entre a imagem de cinema projetada e o espaço em que tal evento ocorre, esfuma-se, dando lugar à possibilidade de propagar uma imagem “ao vivo” para qualquer sítio e qualquer lugar. Por esta via, a máquina de imagem assume definitivamente o seu papel
• Ordem 5 – A realidade virtual: Para além de acumular as outras, a imagem informática incorpora não só a possibilidade de modificar, combinar e refazer os média assimilados e convertidos numa linguagem universal, maleável e transmissível; como introduz a síntese (conceção) de imagem como forma de produção de realidade abstrata, imaterial e paralela à “realidade real”, passível apenas de ser visualizada indiretamente. Exemplo: a imagem gerada por computador.

Passando à frente das questões ligadas aos dispositivos óticos que precederam a fotografia (ou mais corretamente, o daguerreótipo), dado que não efetuam o registo da imagem propriamente dita; Dubois começa por debruçar-se sobre o conceito de “máquinas semióticas” definindo-as como “intermediários que se vêm inserir entre Homem e o mundo no sistema de construção simbólica”.

Assumindo e defendendo que o recurso a estas máquinas, embora em níveis diferentes, para além de produzir imagens, geram afetos, estimulam a imaginação, e são mais do que máquinas inertes e dotadas de limitadas opções – formam extensões do intelecto humano, trazendo à superfície possibilidades nunca outrora imaginadas e redefinindo, de forma incisiva, o próprio conceito de realidade.

A Dimensão Maquínica

O ensaio intitulado “Máquinas de imagem: uma questão de linha geral”, inserida na obra “Cinema, Vídeo, Godard” de Philippe Dubois (2004), elabora uma interessante e esquematizada (embora densa e detalhada) forma de interpretar o papel da máquina como artefacto de produção de imagens, abarcando a tecnologia desde a projeção ótica na câmara obscura até à síntese de imagem computadorizada.

A abordagem começa pelo assumir da construção de imagens como uma atividade sempre ligada e dependente de qualquer tecnologia, seja esta sob a forma de um instrumento, uma técnica, ou de um saber. E a partir daí, e de forma geral, o texto é conduzido no sentido da colocação em causa de um eventual processo contínuo de desumanização do processo artístico, motivado pela invasão de uma dimensão “maquínica”. Esta, em diferentes dosagens consoante a tecnologia em causa, revela-se associada aos fenómenos de expressão e comunicação pelo e para o Homem, e em que medida este está a ser subvertido pela sua própria criação.

A forma como Dubois levanta as questões começa geralmente com uma caracterização do espírito profético relativamente às então novas tecnologias (citando uma variedade de autores detratores/apoiantes dessa faceta progressista). Culminando posteriormente em rebate/concordância devidamente apoiada em exemplos e analogias intertemporais, reforçando o aspeto cíclico (com denominadores comuns) do impacto do fenómeno da introdução de novas tecnologias nos processos de comunicação e manifestação artística.

O autor começa por identificar as quatro tecnologias modernas de maior influência no âmbito da produção de imagens no contexto da finalidade artística/expressiva e no contexto funcional na comunicação de massas. São elas: a fotografia, o cinema, a televisão e a informática. Todas elas caracterizadas por uma ou mais “máquinas semióticas”, tais como, e respetivamente, a câmara fotográfica; a câmara de filmar e o projetor de cinema; o televisor e o canal de transmissão; e por fim, o computador.

Sobre estes quatro objetos de estudo, Dubois contextualiza o seu olhar por intermédio de três vetores bipolares de análise bem definidos: o do real (realismo), o da analogia (mimetismo) e do da matéria (materialismo). Estes servirão para fazer localizar o caráter da intervenção da máquina no processo de construção de sentido, assim como do produto que dele surge.

N.A.: Estes três aspetos serão desenvolvidos na sequência das próximas entradas no blog.

Referências:

DUBOIS, Philippe, 2004, "Cinema, Vídeo, Godard", Cosac Naify, São Paulo

Máquina e Imaginário: O Artista e o Operário

Um dos pontos mais interessantes (na minha opinião) após ler o texto de Arlindo Machado é o foco que o autor faz relativamente ao papel do artista no motor de evolução tecnológica, industrial e corporativo das sociedades; e como o artista tem dificuldade em afirmar-se contra uma necessidade de caráter funcional nad suas criações e, por consequente, contra o capitalismo via evolução tecnológica.

Machado aponta para o facto de que se um artista deseja manter-se na vanguarda da experimentação assim como subsidiar as suas criações, aumentando as chances de vir a ser reconhecido; tem de se aliar com certos e determinados interesses económicos e servir uma determinada função. Miguel Ângelo pintou o teto da Capela Sistina para o seu cliente, a igreja católica romana, e certamente de acordo com as suas directrizes - não o fez, certamente, com a total liberdade que o seu espírito desejaria [1]. Este sponsoring, permitiu ao pintor o acesso aos materiais e à oportunidade que dificilmente existiria se Miguel Ângelo tivesse renunciado as condições impostas. Nem tão pouco teria acesso ao bloco de mármore que daí surgiu a famosa estátua de David. E isto apenas citando dois exemplos de obras de arte de função religiosa.

Por sua vez, os grandes grupos, sejam eles políticos, económicos ou religiosos; sempre dependeram da existência de artistas para fazer cumprir os seus objetivos. Os artistas apelam às massas de uma forma que um técnico jamais o faz. E esse apelo gera conversão (ou consumo, no caso económico), e a conversão gera dinheiro. As grandes empresas, ao desenvolverem novas tecnologias, recorrem aos artistas para que estes as transformem em algo admirável e digno de emoções por parte do público-alvo. E ao ganharem mais dinheiro, mais facilmente subsidiam mais artistas por lado, e potenciam a investigação e desenvolvimento da técnica pelo outro - criando um ciclo sem fim de descoberta-criação-consumo.

Traçando um exemplo nos dias de hoje podemos afirmar que o realizador de cinema não consegue utilizar a última tecnologia em efeitos especiais, ou utilizar o último modelo de câmara de filmar, ou sequer contratar milhares de figurantes; se não dispuser de verbas por parte dos investidores (estúdios e independentes). E estes investem, pois sabem que o público (aqueles que compram os bilhetes e sorvem todo o universo de consumo gerado em torno de uma determinada manifestação cultural) não se contentam com demonstrações tecnológicas - eles querem ser surpreendidos e trazer os seus sentimentos à flor da pele.

É o negócio das emoções que, por incrível que pareça, é o que faz a tecnologia avançar e o artista inovar e brilhar. Uma vez mais.

Notas
[1] Daí as mensagens subliminares que certos e determinados autores do renascimento introduziam nas suas obras (muitas vezes contra o próprio cliente), como forma rebelde de afirmar a autonomia do seu espírito artístico.

Máquina e Imaginário: Artista, Autor e Leitor

Partindo do conceito das ‘Máquinas Semióticas’, Vilém Flusser assume-se inicialmente como um dos principais insurgentes contra esta mecanização da arte, relegando o estatuto de artista a mero operador de máquinas – afinal, ele ao não saber mudar a máquina, está limitado ao que esta tem para oferecer, ou seja, um número limitado de opções, balizando a sua própria creatividade. Flusser advogou que o artista se deveria revoltar contra esta descarada automatização, esquivando-se da constrição à repetição permitida pela máquina e imaginando formas de contrariar essas predefinições em prol da sua própria expressão humana. Um dos argumentos que suporta esta posição está relacionada com a própria necessidade que a tecnologia tem de se atualizar de forma permanente, superando as versões anteriores com um maior número de funcionalidades e possibilidades de escolha. No entanto, Arlindo Machado contrapõe com dois pontos contra:

• Em primeiro lugar, qualquer processo cultural humano está envolvido em limitações, sejam elas físicas, temporais ou até semânticas, por exemplo. São regras que não obstante de estarem presentes, não limitam a criatividade e a espontaneidade do artista. De técnicas simples, o Homem é capaz de erguer maravilhas;
• Por outro lado, Flusser fala como se fosse possível quantificar e determinar com exatidão todas as possibilidades extraíveis dessas máquinas ou processos técnicos. Apenas em teoria poderemos afirmar que existem tais limites, pois na prática, a intervenção da imaginação faz de imediato dissipar esses limites.

Estas questões levam Arlindo Machado a afirmar que "em toda a cultura técnica há um componente que não pode ser quantificado, muito menos abordado em termos de 'limites': a imaginação dos homens (...)". Segundo estes autores, o processo artístico é contínuo desde que a máquina, a técnica ou o método é imaginado; passando pela utilização e o retirar partido da tecnologia; até terminar a quem delas obtém algum proveito para os mais variados fins, sejam eles artísticos, profissionais ou de índole pessoal e contemplativa. Esta complexa aproximação à autoria de um determinado artefacto, conduz à própria redefinição do papel do artista.

Segundo o autor, o artista não é mais uma entidade estanque e limitada ao engenho de um único homem. O artista serve-se da tecnologia e da arte que ela representa, para produzir a sua própria visão sobre determinada matéria, contudo, o processo não termina aqui.

Machado caracteriza a experiência estética contemporânea como algo que transborda de forma ativa para o lado do leitor – daquele que lê, aprecia e interioriza a obra de arte. A mensagem original do artista, no decorrer da contemplação, ao colidir com o espírito crítico, a experiência e a cultura do leitor, gera uma nova interpretação da obra dificilmente imaginada pelo autor original. Esta conclusão, apenas vem reforçar de que o processo de criação artística por via de um aparelho ou tecnologia de ponta, não está circunscrita às definições da técnica, fazendo-se arte aos olhos de quem se sentir invadido por ela.

Máquina e Imaginário: Avenças e desavenças

“Podemos considerar a relação da arte com a tecnologia como um casamento marcado por períodos de harmonia e de crises conjugais” (...)“Toda arte produzida no coração da tecnologia vive, portanto, um paradoxo e deve não propriamente resolver essa contradição, mas pô-la a trabalhar como um elemento formativo.”

Tal como foi previamente comentado, o conceito clássico de arte é indissociável do conceito clássico de tecnologia. Por exemplo, os elementos da estética como a proporção e a perspetiva alimentam simultaneamente a ciência e a arte de formas distintas mas relacionáveis. O caráter reprodutivo e exato da mimese da arte pode até ser considerado um antecessor do método científico, onde o mundo é detalhadamente interpretado e transferido de forma calculista para a tela, o edifício ou o bloco de mármore.

Mas esta contemplação objetiva da natureza, esta procura pela perfeição da forma e da correta representação do belo, torna-se num problema interior para alguns artistas, cuja vontade é a de se exprimirem fora destes cânones. Este rompimento com a visão racional do mundo dá lugar a uma posição de escape protagonizada pelo próprio artista e pela sua visão individual e subjetiva.
Se então a arte e tecnologia permaneciam casadas, segundo o autor da obra em análise, dá-se neste momento a separação. O romantismo faz assim vincar o eu artístico, constrito, até ao momento, pelo rigor da técnica instituída pelos valores clássicos da arte e reaproveitados pelo renascimento.

Este afastamento perante a técnica, torna-se mais evidente durante e após a revolução industrial. A rigidez das máquinas, a linearidade dos processos, as hierarquias e o controlo, a económica capitalista e o esmagar dos valores sociais; tornaram-se inspiração (pela negativa) da multiplicidade das correntes artísticas modernas.

Mas a reconciliação arte/tecnologia é, entretanto, feita em tempos pós-modernos com a chegada da electrónica. Na obra de Vasconcelos e Sá, é apontada a opinião de McLuhan sobre esta matéria: “McLuhan observava os desenvolvimentos da tecnologia electrónica (...) ao permitirem a fuga à prisão do mundo mecânico das engrenagens e alavancas” [1]. Na semelhança encontrada entre os circuitos elétricos e o próprio corpo humano, McLuhan viu uma clara possibilidade de entendimento e complementaridade entre a razão e a emoção no processo de produção artística.

Referências
 [1] SÁ, José Carlos Vasconcelos (2001), “A crítica da Técnica e da Modernidade em Heidegger e McLuhan”, Revista Interacções #1, ISMT, pp.124-137